借我一生

作者:余秋雨

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1
中共中央十一屆三中全會是在一九七八年十二月十八日召開的。半年之后,廬山召開了一個衍生性的會議:全國文藝理論研討會。這個會,狠批極左思潮,聲討整人群丑,倡導思想解放,滿山云蒸霞蔚。我是這個會議最年輕的代表,并在會上被選為全國藝術理論研究會秘書長。 但是,廬山會議也讓我產生了深深的擔憂。一是全國性的精神饑渴和理論欠缺已明顯暴露,卻又被一種淺薄的熱鬧所遮蓋;二是為極左政治服務的 文藝方針已經被唾棄,卻又在蓬勃滋生各種各樣新的“工具論”, 使文化本位和藝術本位仍然無處可以落腳。
為此,我決定離開熱鬧,離開功利,離開一切泛政治化的慷慨激昂,走一條寂寞而深幽的學術道路,把上半輩子未曾學得的人類整體意義上的終極價值、人文取向、文明脈絡,藝術哲學,比較完整地補回來。當然,這主要不是為我自己。
這個決定,是下廬山后在長江輪的甲板邊作出的,經歷了一番思想矛盾。這是因為,在這之前我匆匆忙忙在戲劇學、美學和現代文學上發表的一些論文已經產生不小的影響,受到前輩學者的多方褒獎,而一個出國做訪問學者的計劃也眼看就霧實現。但是,我如果不毅然斬斷這一切,包括斬斷諸如剛剛得到的金國藝術理論研究會秘書長這樣那樣的職位,就無法展開一場從零開始的自學大行動。
這個自學大行動是“文革”災難時期在奉化羋山的那次苦讀的繼續,只不過,當時重在中國古籍,這次重在歐洲經典,兼及其他古典文明,規模大,耗時久,而且沒有外力逼迫,全靠內心把持。這番自我深造,選定的場所不在僉U橋和哈佛,而在我當時棲身的上海東北郊一間斜頂朝北的十三平方米小屋,隔壁是兩個人口眾多的工人家庭。我相信,陋室才有大靜。
做這個決定那天正好是我三十三歲的生日。我站在江輪上,把一切有可能導致精力分散的課題沉溺、群聚樂趣等等文化界的時尚,全部拋落在江水之中,以此作為自己慶祝生日的重大行為。新的一歲,海闊天空。
一些重要的世界文史經典已經可以陸續從書店買到,都是“文革”前的譯本,剛剛開禁。
有很多著作還沒有翻譯過來,那就到學院圖書館借英文版。我們學院圖書館里英文典籍不少,據說是很多圖書館合并的結果。也有不少是個人捐書,在我印象中,余上沅先生捐得最多。在他的捐書中,還經常可以看到他的朋友們當初向他贈書的簽名,胡適之的,陳衡哲的,梁實秋的……
我的英文不好,閱讀勉強可以,筆譯學術論著則要請人訂正。當時上海的里弄間還能找到不少劫后余生的博學老者,我總能轉彎抹角找到他們。他們都是那么溫文爾雅,但一看見遞到他們眼前的培根和休謨就會激動起來。然后,蒼老的朗讀聲牽帶出他們在劍橋和哈佛的青春歲月。他們當時還者c;f艮空閑,有足夠的時間帶著我在那遠年經典間緩步徘徊,盡管他們的住所,總是局促而又陰暗。
于是,全部自學課程開始了。
2
我讀一段,就寫一段筆記,做一段評論。不明白之處讀得很慢,有時遇到艱深概念,三兩天才疏通一句。
大熱天,北窗的西曬如火如荼,沒有一絲風,寫筆記和評論的稿紙上全是汗漬,今天翻看當年文稿仍是一篇篇模糊字跡,逼人的灼熱還在從幾十年前的汗漬中散出。冬天裹上棉衣,雙腳還是冷得無可言喻,只得把一個稻草編織的土法保溫筐擱在桌下,伸腳進去,再塞上棉花。
離小屋不遠處有一個居民小食堂,每天兩次端一個小鍋去買飯菜,再端回來吃,順便泡一碗紫菜湯。
小食堂的飯菜很難指望,但那碗紫菜湯卻因由我親手操作,絕對保證質量,百吃不厭。放幾枚海蜒稍稍滾煮,加較多的醋和少量醬油,然后再放入紫菜,就可以了。沒有海蜒可用一種被上海人稱作“蝦皮”的小蝦干替代。紫菜一滾就起,時間稍長就不滑爽了。這碗紫菜湯,費材極廉,費時極省,一二分鐘即得,喝的時候,眼睛已在書上。
這便是我當時的日常生活。
與我共用廁所和廚房的兩家鄰居對我很友善,但他們之間卻出現了問題。西屋的蘇北老太一直懷疑東屋的寧波老太看上了自己的丈夫,每天指桑罵槐,惡語臟話不忍卒聽。
今天,亞里士多德正在我的書桌上談論恐懼和憐憫對于人們的精神陶冶效果,“啪”,一只鋁鍋摔在灶臺上的聲音突然響起,然后是意料中的蘇北老太的喊叫:“不要臉!”
她發現公用廚房里只有她丈夫和寧波老太兩人在。
“嘭!”這是寧波老太進屋關門的聲音。這聲音的潛臺詞我聽得懂:“誰會看上你的糟老頭!”
當事人之一的蘇北老頭幾乎不說話,只是沖著老婆“哼”了一聲。蘇北老太怕丈夫,不敢硬頂,只嘀咕了一聲:“哼什么哼……”
亞里士多德還在艱難地向我論述:恐懼、憐憫和陶冶。
有人敲門,輕輕的。我拉開一條門縫,一看,是寧波老太的大孫子,收這個月的電費。我請他進來,他轉頭一看,“啊”了一聲,是被我四壁的圖書嚇著了。由于房子太小,我的書架只能從地板做到房頂,抬頭一看,像要壓下來。他匆匆收了電費,兩眼一直看著書架,最后終于問了:“你在書店工作?”
“我不賣書,只買書,為了教書。”我說。
那天,我已研究到了日本古代世阿彌的《風姿花傳》。
蘇北老太家發出了連續的敲擊聲,實在太鬧,影響了我的鉆研,我從門縫里看出去,似乎是在裝修房子了,好些人在忙碌。我到廚房燒水,蘇北老太笑著告訴我,她最小的兒子要結婚了,沒有房子,只得在天花板上面的頂棚里搭一個閣樓。要做的工程是,用
一些粗木條把天花板加固,當作閣樓的地板,再造一個小樓梯通下來。天花板頂棚上終于響起嬰兒的哭聲,我已經在寫關于尼采論超人的筆記了。當時中國大陸凡是提到尼采的書和文章,至少一半篇幅是在批判他,我倒是覺得應該用他的思維邏輯生活一陣,不能一開始就那么冷漠。等到讀完他的《悲劇的誕生》,我知道,自己碰上了世間最好的文章。

3
一點不錯,《悲劇的誕生》。我正是在夜間不知第幾遍讀這篇文章的時候,聽到了急促的敲門聲。
寧波老太和蘇北老太都不會敲得這么響,又那么晚了,誰呢?開門一看,是小弟弟余國雨。
“大哥,,,國雨氣喘吁吁地看著我,說,“阿婆走了。”
祖母走了。
她真的走了。走在夜間。
一個在倒下前一刻還是全家最高精神主宰的真正老家長,一個截取她任何一小段歷史都能充分詮釋英雄本義的女人,終于倒下了。
對于她的倒下,我們似乎作過長期的準備,但又毫無準備。
那天,是一九八。年六月十五日。她去世的時間是晚上九時十五分。她是在家中去世的。沒有什么病痛,卻沒有了呼吸。
當然還要送到醫院搶救,但這是祖母,做事歷來干脆,走了就走了,不接受搶救。
祖母去世這件事,對爸爸來說太艱深了。我說過,爸爸每次逃過死亡,最大的意志力是要為祖母留下一個送終的兒子,這一點他終于做到了,松了一口氣;但反過來,他又知道,祖母在人生最后一個大災難中熬那么久而不離開,最大的意志力是要看到她睢一留下的兒子申冤。
一年前,一九七九年三月十八日晚上,她旁聽爸爸口述要求徹底平反的上訴書,從歷來懦弱的兒子變得越來越峻厲的口氣就判斷出時勢已經變了,便放下了心。像祖母這樣的人,當然不會在乎那種故意推三阻四才拿出來的平反文本,但她還要等一年,看看爸爸那么峻厲的口氣有沒有招來新的禍害。一年下來,平安無事,她也松了一口氣,知道最后一個大愿已經完成,可以離開了,好讓年紀已經不小的爸爸早一天做“大人”。
大愿之后還有一個小愿,與我有關,那就是她希望在生命的最后時刻看到大孫子結婚。只有了解祖母人生歷程的人才會知道,這個心愿對我和全家具有何種刻不容緩的絕對意義。我立即托老同學們物色,通過李嬰寧、曲信先兩位同學的介紹,我快速地完成了祖母的心愿。但是,如果不考慮祖母的因素,僅就事情本身而言,那實在是太粗糙了。對方不太了解我工作的意義,卻走在時代前面,早早地投身于商業,去了南方,與我失去了聯系。
祖母已經看出自己的心愿出了點問題,卻不提,見面只問我:“你現在能安心讀書嗎?”
我說能。
她又問:“那些專門害人的壞胚子還來煩你嗎?”
我說,好像沒有。我非常喜歡聽祖母用她那種特殊的語氣把整人專家說成是“壞胚子”,每次聽到都覺得一陣爽快。
問了幾次,我都說沒有,她一算時間,覺得“第二次文化大
革命”還沒有要搞的意思,說不定還能偷安一陣。這么一想,她心情好了。
有一次她對我說:“你大伯一心只想讀書,留下一箱子書,二十三歲就死了。你叔叔也是一樣,結果也死了。你現在逢上好年頭了,那就好好讀下去吧,你伯伯、叔叔知道了也會高興。”
4

我終于把世界歷史上出現過重要思想文化的十四個國家的相關資料讀完了。寫下的筆記一大堆,抽出其中與戲劇有關的部分就有八十萬字,刪削兩遍至六十八萬字,這便是后來在一九八三年出版的《戲劇理論史稿》。上海文藝出版社社長丁景唐先生要為一個從來沒有出版過書的三十多歲的年輕人簽發一部六十八萬字的著作,也實在是氣度不凡。當然,他在簽發前看到了前輩學者李健吾先生對我論著的高度評價。李健吾先生是從陳多老師那里看到我的作品的。
出版前一個月,我爸爸十余年的冤案,終于獲得徹底平反。算起來,我歷年為他寫的要求平反申訴書的總字數,超過《戲劇理論史稿》。
對于她的倒下,我們似乎作過長期的準備,但又毫無準備。
那天,是一九八。年六月十五日。她去世的時間是晚上九時十五分。她是在家中去世的。沒有什么病痛,卻沒有了呼吸。
當然還要送到醫院搶救,但這是祖母,做事歷來干脆,走了就走了,不接受搶救。
祖母去世這件事,對爸爸來說太艱深了。我說過,爸爸每次逃過死亡,最大的意志力是要為祖母留下一個送終的兒子,這一點他終于做到了,松了一口氣;但反過來,他又知道,祖母在人生最后一個大災難中熬那么久而不離開,最大的意志力是要看到她惟一留下的兒子申冤。
一年前,一九七九年三月十八日晚上,她旁聽爸爸口述要求徹底平反的上訴書,從歷來懦弱的兒子變得越來越峻厲的口氣就判斷出時勢已經變了,便放下了心。像祖母這樣的人,當然不會在乎那種故意推三阻四才拿出來的平反文本,但她還要等一年,看看爸爸那么峻厲的口氣有沒有招來新的禍害。一年下來,平安無事,她也松了一口氣,知道最后一個大愿已經完成,可以離開了,好讓年紀已經不小的爸爸早一天做“大人”。
大愿之后還有一個小愿,與我有關,那就是她希望在生命的最后時刻看到大孫子結婚。只有了解祖母人生歷程的人才會知道,這個心愿對我和全家具有何種刻不容緩的絕對意義。我立即托老同學們物色,通過李嬰寧、曲信先兩位同學的介紹,我快速地完成了祖母的心愿。但是,如果不考慮祖母的因素,僅就事情本身而言,那實在是太粗糙了。對方不太了解我工作的意義,卻走在時代前面,早早地投身于商業,去了南方,與我失去了聯系。
祖母已經看出自己的心愿出了點問題,卻不提,見面只問我:“你現在能安心讀書嗎?”
我說能。
她又問:“那些專門害人的壞胚子還來煩你嗎?”
我說,好像沒有。我非常喜歡聽祖母用她那種特殊的語氣把整人專家說成是“壞胚子”,每次聽到都覺得一陣爽快。 問了幾次,我都說沒有,她一算時間,覺得“第二次文化大革命”還沒有要搞的意思,說不定還能偷安一陣。這么一想,她心
情了。
有一次她對我說:“你大伯一心只想讀書,留下一箱子書,二十三歲就死了。你叔叔也是一樣,結果也死了。你現在逢上好年頭了,那就好好讀下去吧,你伯伯、叔叔知道了也會高興。”4
我終于把世界歷史上出現過重要思想文化的十四個國家的相關資料讀完了。寫下的筆記一大堆,抽出其中與戲劇有關的部分就有八十萬字,刪削兩遍至六十八萬字,這便是后來在一九八三年出版的《戲劇理論史稿》。上海文藝出版社社長丁景唐先生要為一個從來沒有出版過書的三十多歲的年輕人簽發一部六十八萬字的著作,也實在是氣度不凡。當然,他在簽發前看到了前輩學者李健吾先生對我論著的高度評價。李健吾先生是從陳多老師那里看到我的作品的。
出版前一個月,我爸爸十余年的冤案,終于獲得徹底平反。算起來,我歷年為他寫的要求平反申訴書的總字數,超過《戲劇理論史稿》。
這部著作在出版的第二年,即一九八四年,獲全國戲劇理論著作獎。這是一個隆重的獎項,在北京頒發,評獎范圍囊括幾十年,因此很多獲獎者已經不在人世,獎狀由家屬領取。連家屬也找不到的,由出版社代表領取。由于帶有悲愴的歷史總結意義,因此,這么一個專業性的頒獎,北京學術文化界的多數權威人士都來了,濟濟一堂。
我作為最年輕的獲獎者,代表全體活著和死了的獲獎者致答謝詞。因為提到了在艱難歲月中仍然堅持學術而終于亡故的那一代老人,我一度有點講不下去。大會主持者杜高先生在引出我來致詞的時候,稱我為“我國杰出的戲劇理論家”,我聽了心中一咯噔。因為雖然今天互相之間稱這個家、那個家的比比皆是,但在當時,中國剛剛結束對“成名成家道路”的連續幾十年的批判,說誰是“理論家”,還十分稀罕。
這部厚厚的得獎著作,在當作教材使用十年之后,一九九三年又被評為國家文化部系統的“全國優秀教材一等獎”。這不太容易,因為那次獲一等獎的,全國只有兩部教材,另一部是北京祝肇年教授的。
但是,對這些獎,我確實不太重視。這部著作對我最重要的意義,在于它是我的“求學筆記”。它本身并不精彩,但翻開它,我眼前就出現了無數輝煌的高山峻嶺,我一個人正在朝云夕陽間一步步跋涉。那是一種無限艱辛又無限舒暢的體驗,任何時候回想起來都萬籟俱靜、一片圣潔。
就在那間狹小的屋子里,我的思想觀念被一群世界級的大師從頭梳理了一遍。不再像前幾年初涉黑格爾《美學》和康德哲學時的狂喜了,而是把自己的啟蒙補課與人類的啟蒙過程融成一體,緩慢而有序地一步步推進。
一句接一句,一篇接一篇,一位大師接著一位大師,一個國家接著一個國家,我每時每刻都在驚慌地注視著。驚慌于人類曾經有過那么高明的思維,那么精彩的表述;驚慌于天各一方的大師們如何在一些基本課題上不謀而合、殊途同歸;當然,更驚慌于自己以前居然對此近乎無知,而周圍學術界的朋友也大同小異。
我在這一番番的驚慌中知道了生命的歸屬,毫無抵拒地成了
各國大師們的共同門生。
在這一過程中,我在心理上產生了一種奇跡,那就是越學胸中越空靈,越寫心中越疏朗,好像是做了一次大減法而不是大加法。原先堵塞在腦海里可以隨口吐出的一大堆警句、名言、原理、法則全都沒有了,整個兒一片空空蕩蕩。
后來我曾在一篇文章中描寫過這種狀態:“那時我才知道,真正的大學問不是貨物,它不會占據你的心靈倉庫,而只會把你的心靈倉庫擴大、夯平、清掃。它改建了你的心靈倉庫,從此,你比過去任何時候都輕松,不再有心理負擔。”
正因為這樣,我大致明白自己一直沒有把這樣的著作和有關獎項太當一回事的原因了既然它們賜予我空靈,我舍不得因它們而失去空靈。所以很長時間,學院里很多人并不知道我寫了書,得了獎。我在一些學術討論場合,越來越覺得不知從何發言。甚至,我覺得當代的絕大多數討論和爭論,都是沒有意義的了。 因此,那時,我近乎失語。 一天,學院辦公室來通知,說學院領導要接待一位加拿大的戲劇學家,讓我也參加。這樣的事已發生多次。當時學院的領導,包括各系的領導都是革命者,文化程度不高,卻有漫長的軍旅經歷,他們并不知道我已被北京的權威們抬舉為“我國杰出的戲劇理論家”,通知我去參加接待外賓,只是讓我坐在沙發背后,遇到某些太專業的概念讓翻譯人員感到茫然的時候,我有可能提供一種比較準確的譯法,如此而已。
這次來的加拿大專家是一個華人,說一口流利的中文,陪他來的是復旦大學著名的英語專家陸谷孫教授,因此我無事可干,坐在沙發背后靜靜聽著。兩個小時后,接見完畢,一一握手,我讓過一邊,推門引路。那位戲劇學家上車前也順便握了一下我的手,像給所有在場的人一樣隨手遞給我—張名片。我抱歉地說我叫什么名字,還沒有印名片。
這位戲劇學家突然站住了:“什么?你就是余先生?”他用最夸張的語言說:“你的那部著作,貫通古今中外,為了找你,我走了大半個地球!”然后他轉身用英語對陸谷孫教授說,“他居然還那么年輕,太讓我吃驚了!”
陸谷孫先生一笑,平靜地用中文回答:“今天沒白來吧!”
我當時站在車邊的心態,是千萬不要讓學院領導聽到這些話,因此一直大聲用“嗚、嗚、嗚”的含糊應答把談話遮蓋起來,幸好領導們站在離開好幾步的地方,確實什么也沒有鬧明白,只覺得我送行送得嚕嗦,揮揮手就可以了,還站著說那么久。
我為什么不希望讓學院領導聽到這些話呢?現在想來,一是覺得這些話實在太夸張,與實不符,怕學院里傳開后讓我成為笑柄;二是這些年來我在悉心苦讀中為了安靜早已習慣后生小子的邊邊角角地位,只怕領導稍稍有所重視,一時消受不了。

5
那年月,我的攻讀并不孤單。 我在書頁間不僅認識了人類文明史上的諸位大師,還認識了 大批中國的高層學者。
對于古代希臘文化的學習,我不能不感謝翻譯家羅念生教授。 羅教授在八十年代初曾從北京到上海來參加一次專業評審,事畢想 在上海逗留幾天,又不想麻煩評審單位,居然獨自摸到我們學院的 ÷后門,自報家門,希望借住學院內的招待所。當時我們學院并沒有 這樣的招待所,而門衛中當然不會有誰讀過亞里士多德《詩學》的
中譯本,因此不知老人是誰。幸好那天我正好從后門走過,一聽羅 先生的名字簡直不相信自己的耳朵,立即攙扶著他在一間空著的學 生宿舍里坐下,然后去敲學院內各級領導機構的門。我由此與羅念 生先生有了較長時間的交談,后來還認識了他的公子羅錦麟教授。 我主持學院工作后竭力主張建造高等級的招待所,都與這次羅念生 教授的不期而至有關。我說:“在那文化荒涼的年月,有幸接待一 次羅教授,就等于接待了一個古希臘。”另外,哲學家葉秀山教授 對于前蘇格拉底哲學的研究對我的幫助也很大。葉秀山教授的著作 是上海的哲學家姜丕之先生向我推薦的,他們相識。我也讀過葉教 授以“秋文”的筆名寫的戲劇隨筆。前些年我到希臘的德爾斐遺址 考察,當地接待人員說,有一位熟悉希臘古代哲學的中國學者來 過,我立即判斷,應該就是葉秀山教授。
對于古代印度文化的學習,我要感謝金克木教授和徐梵澄教授。金教授所譯的婆羅多牟尼的《舞論》和徐教授所譯的《五十奧義書》,實在耗費了我很多鉆研的時間,那么陌生又那么神圣,使我知道人類思維的許多至高層面都在我們的視野之外。但既然同是人類,我們又能理解和貼近,并在這個過程中感受到一種別樣的溫暖。金克木教授和徐梵澄教授的文筆也好,讀他們的文化隨筆有一種悠悠厚味。我后來考察印度時,經常在擁擠嘈雜的陋巷間想起他們在這里一住多年的情景。金克木教授還屈尊前來參加過拙著《文明的碎片》在北京的首發座談會,聽完他的雋永發言后我攙扶著他離開會場,心想正是這矮小、佝僂的軀體,為我開辟過一個霞光滿天的古代東方世界。
至于后來成為我思維主宰的德國經典學理,我必須鄭重地感謝朱光潛先生和賀麟先生的翻譯。那種翻譯,本身就是一個宏大的學術工程。朱光潛先生除了翻譯外還有很多自己的著述,幾乎為我們搭建了一座寬敞的德國文化院落,吸引了整整一代中國學人,功勞不小。賀麟先生的譯著對我也有很大幫助。就我個人而言,讓我從思維深處理解了德國哲學精髓的,卻是李澤厚先生。他的那部《批判哲學的批判》,幾乎被我讀爛了。康德的思維魅力,經由李先生,讓我百脈俱開。后來,我每次見到李澤厚先生,總要一再地表達我的由衷感激,他總是客氣地謙讓:“哪里!哪里!”隨即移過話題談我的散文。
由朱光潛、賀麟、李澤厚等先生帶給我的抽象思維的快感,真是無可言喻。那么多不親近的文字,那么多極深奧的句式,當它們組接成一條通道出現在你腳下的時候,開始你會很不自信地卻步,但當你咬著牙齒一步跨入,壯著膽子一點點走下去,終究會進入一個心曠神怡的天地。精確到毫末不遺,嚴密到絲縷不差,環環相扣而不聞聲響,高邁縹緲而不容虛假,然后終于推導出結論來了,但這結論并不是一句話,幾個字,而是一種高度,一種視角,一種境界。
進入過這樣的天地再出來,就再也無法面對一切裝腔作勢的深刻,故意營造的玄奧和賣弄痛快的武斷了。
其他對我產生過巨大影響的世界級大師還有很多。例如除德過學理之外,法國的孟德斯鳩、盧梭、狄德羅、雨果、柏格森、薩特、貝克特都曾深深地打動過我,其中狄德羅和雨果對我的感動,讀者不難從那部《戲劇理論史稿》中看出來。柳鳴九先生編的那部《薩特研究》當時對我的幫助,也還記憶猶新。英國讓我著迷了好一陣的,是羅素。 正在我發瘋般地苦讀的時候,又有一些學者的淵博氣度讓我眼睛一亮。例如,錢鐘書先生、季羨林先生和香港的饒宗頤先生。
季羨林先生和饒宗頤先生我有幸拜識,溫煦醇厚,令人難忘。記得第—次與季羨林先生一起吃飯,季先生已經走到半道上了還執意要回去換衣服,禮節之周,叫我輩慚愧。后來幸好被他的助手李教授勸阻,認為我只是他的晚輩,完全不必拘禮,才作罷。饒宗頤教授那么年邁還在家里為我表演他靈活的腿腳功夫,然后拉著我穿過擁擠的香港大街到他熟悉的一家點心鋪去,那神態,很像一個想要躲過街上行人注意的失意小老頭,很難讓人相信這是當今東方屈指可數的大學問家。在上海,與我有密切交往的前輩學者有黃佐臨先生、陳旭麓先生、唐振常先生和王元化先生,他們對我的幫助,總是既準確又及時。
我已感受到了,文化的最重要部位,只能通過一代代的人格秘藏遺傳下來,并不能通過文字完全傳達。中國經過太長兵荒馬亂的年月,尤其是經過“文革”災難,這種人格秘藏已經余留無多,因此必須細細尋訪、輕輕揀拾,然后用自己的人格結構去靜靜磨合。在這個過程中,我也發現前輩學者身上有不少我們不必繼承的時代特征和個人特征,不少年長的文化人甚至已習慣于打著文化的旗號咬噬文化、破壞文化,因此,不能一見白發和皺紋就失去警惕。

6
我的第一部學術著作獲得的第一個獎座,是一件仿制的駱駝唐三彩。陶質,很大,屬于易碎物品,不容易從北京捧回上海。更麻煩的是,這只駱駝的嘴里還翹出一條又長又薄的舌頭,一碰就斷。據評獎部門的工作人員說,他們拿到發獎地點時已斷了一大半,因此不斷去換。
既然這樣,為什么不去更換一種獎品呢?他們說,這個駱駝太具有象征意義了:在那么荒蕪的沙漠中居然也能走下來。看到它就想起沙漠,那個剛剛走出的文化沙漠。
一位小姐壓低聲音補充道:“還有一層象征,走過那么干涸的沙漠居然還驕傲地翹著舌頭,由此仿佛可以聽到它們悠遠的嗚叫,但這個舌頭,時時就可能斷了。” 正因為這種種象征,他們不換。 我抱著駱駝小心翼翼地坐飛機回到上海,舌頭沒斷;到家,沒斷;放在寫字臺上,沒斷。
我松了一口氣,見駱駝上有一點灰塵,拿著一方軟布來擦,一擦,斷了。
我又松了一口氣,好像做完了一件遲早要做的事。
還安慰自己:斷的只是一條小小的舌頭,整個兒駱駝未碎。
此刻,斷了舌頭的駱駝正斜眼看著我桌上的一疊新稿紙。我一看稿紙,再看一眼駱駝,心更平了。這頭駱駝,是獎勵我朝拜世界經典學理的艱辛,但它看了一眼我的稿紙,就知道我正在策劃一場“叛逆”。
我需要約略交代一下這種“叛逆”的來由。
不錯,我在上一本書里論述過的這些學理都非常精彩,排列在一起更覺輝煌,但它們顯然有一個共同的缺陷,那就是在美和不美這個最終觸及個人神秘感覺的難題上,它們大多采取了高位宣判的方式。
高位宣判,總是以抽象代替了具體,以一般代替了特殊,很難闡釋每一個審美現場的風云變幻,更無法解析不同時代、不同族群間審美感受的千差萬別。無數藝術作品告訴我,那些著名的美學論斷固然能對應成功的創作,卻也能同樣對應失敗的創作,一切失
敗的創作在抽象意義上也都符合堂皇的美學原理。
例如,“平衡是美”、“不平衡是美”、“生活是美”、“虛實結合是美”、“動靜結合是美”、“距離產生美”……這些淺顯的命題人所共知,但是,誰都知道每一個不美的作品極有可能是“平衡”或“不平衡”的,與“生活”有關的,有不同“距離”的,而且也是虛實結合”、“動靜結合”的,當然,更完全符合黑格爾關于“美是理念的感性顯現”這種涵蓋面極大的論斷。這種現象使我困惑萬分,我當然知道高層學理不必承擔藝術門診的義務,但反過來,活生生的藝術創作又怎么永遠與美學原理無緣呢?
這個問題,在中國尤其普遍。一切藝術原則,都是從上而下的,教化式的,灌輸式的。即使以政治標準代替藝術標準的時代已經過去(其實并未完全過去),藝術標準的出現形態也是高高在上的空洞教條。理論工作者常常企圖用更符合學術邏輯的藝術標準來代替那種陳詞濫調式的藝術標準,但結果是用一種教條代替另一種教條,一種空洞代替另一種空洞,換來換去于事無補。因此,迫切需要另一種更切實、更靠近科學的理論結構。

鑒于這樣的強烈感受,我對十九世紀末、二十世紀初在西方初露頭角的藝術心理學產生敏感。我聯想到中國傳統戲曲中的一些老藝人,他們的功夫誰都可以看到,但他們隱藏在心頭的表演秘訣卻不易窺得。據我的調查,這些秘訣大多出于對觀眾心理狀態的有效把握。其實,這比很多藝術原則和藝術標準都要珍貴。

作為中國當代美學研究扛鼎人物的李澤厚先生及時指出,不要再在美的定義上耗費太多口舌了,而應該跟隨國際學術潮流,花更多的精力投入審美心理的研究。他希望美學研究應該改變以前“從上而下”的狀態而走向“從下而上”,即從有關美的本質的論辯轉向有關審美心理的分析。他認為,細致、定量的分析,有可能導致一些審美心理公式的產生。
我覺得,對審美心理的研究,最好以戲劇作為主要對象。這是因為,單純的聽覺藝術占領時間,有過程而不可觀;單純的視覺藝術占領空間,可觀而缺少過程。電影、電視能把兩者結合,但它們的創造過程和呈現過程是分開的,在創造過程中無法獲得審美者的“當場反饋”。因此,只有劇場,才是研究集體審美心理的最佳前沿。
這項研究也會有效地幫助戲劇實踐。既然戲劇終究不會被電影、電視取代的基點就是“當場反饋”,那么,這也就成了它在現代世界生存下去的美學依據。這條思路,是前輩大師們所無法提供的。
這些認識,毫無疑問構成了對幾乎所有的古典學理的“叛逆”,但這種“叛逆”的精神,卻是古典學理給予我的。它們不僅讓我知道了人類在美和藝術領域的高層思考成果,而且讓我感受了這種思考的代代遞進性,亦即代代突破性。
我要“叛逆”的其實也是我自己。“叛逆”我在整整幾年苦讀中好不容易建立起來的理論構架,去鉆研另一種學問。在那里,我必須又一次從零開始。
這番鉆研,比前幾年的鉆研更艱苦。有關藝術心理學方面的外國文本搜集并不困難,要以直接或間接的方式介紹它們也很容易,難的是,這一切只能成為我的一種思維參照,我必須從大量中國藝術家的經歷和感受中構建起一種理論框架。而且,我希望自己在這一課題上的理論著述,能使他們中的大部分人讀懂。這就意味著,我必須向他們調查、請教,同時向他們作初步講述,在講述過程中聽取他們的意見,一次次修改。

當時要這樣做,遇到的困難已不是現在所能想象。感謝我的分布在全國各地的學生,他們幫我在假期和課余時間,一步步做成了這件事。表面上是我到各地講課,實際上我的收獲更多。
那時出門,找旅館就十分不易。到成都算是最豪華的了,學生劉朝浚游說王知秋、江明如等先生一起幫忙,找了一家不小的旅館,但每間房要住互不相識的五位旅客。我坐火車半夜抵達,進房后怕影響別人睡眠,不開燈,由引領我的一位先生到一個個床的帳子里去摸,看哪個床是空的。結果,那四個睡著的旅客都被他摸中了頭臉,他下手輕,更讓人毛骨悚然,于是一個個驚恐不已,大聲咒罵,直到摸到最后一個床是空的,我才低聲向他道謝,愧然進帳。
在安徽某縣,我搭住在一個會議的宿舍,每間二十人,只有一個便桶,極是不便。同宿者中有一個夢游者,半夜突然起身,種種作態,旁人只能凝神屏息,在黑暗中亮著雙眼,提防著他。邊上空著兩套“首長房”,等著一位北京來的首長和一位外賓。第二天一看,首長是一個北京記者,外賓是那個記者帶來的一個日本女孩,是中學畢業考不上大學到中國來玩的。當時在小地方,還是一聽北京和外國就慌神。
在長沙,我與當地藝術家交流的地方是一個正在施工的劇場后臺,鐵器的敲擊聲夾著騰騰汗氣,今天想起來還渾身燥熱。
在連云港,巧遇后來與我一起獲獎的祝肇年先生。祝先生知道我的來來去去是在完成一項學術計劃,十分贊許,卻勸我無論如何不要坐飛機。他說:“雖然隨時可以跳傘,但下地時難免摔個跟頭,多疼!”可見他確實沒有坐過飛機。
其實我那時也沒有可能坐飛機,一切能省則省。回到上海,依然鉆進那間朝北的十三平方米的小屋,依然在稿紙上留下冬日顫抖的筆跡和夏日淋漓的汗漬。

7
《戲劇審美心理學》終于寫出來了。 這部著作的難度,不在于理論概念的設定,而在于這些概念與藝術經驗之間的關系的建立。此間我缺少一個中介環節,那就是我沒有辦法動用一定的社會機構來進行觀眾調查,然后取得一些數據和圖表。只有數據和圖表,才能從局部的藝術經驗擴大范疇。我曾組織自己的學生做過觀眾調查的試驗,但由于學院里課程繁多,這種調查沒有時間系統進行,缺少起碼的覆蓋面,而我也沒有權利為了自己的研究而動用學生。為此,我在這本書的后記中說:
我在課堂上曾一再對戲劇理論專業的學生說,與其玩弄幾個空泛的理論概念,不如認真作一點觀眾調查。理論探討應該面對著—批切實可信的調查數據進行。
令人感到欣慰的是,不少學生果真進行了卓有成效的觀眾調查,他們到劇場去看各種劇目的時候,一人“分管”一批觀眾,記下他們的大致年齡與觀劇反應,日積月累,構成了一組與不同的劇目相對應的觀眾情況數據;有的學生甚至選取一個地區、一個業、一個年齡層次的觀眾進行表格調查,所得數據就更加細致。這些調查所得的數據即使很粗糙、很不準確,總也比脫離實際的詞匯之爭有意思得多。
觀眾的反映當然并非藝術的準繩,因此又需要對調查結果進行理性處理,理論家的思辯能力仍然大有用武之地。十六世紀后期的丹麥天文學家第谷(Tycho Brahe)
觀察天象三十年積累了大量的天文資料,他的助手開普勒(Johannes Kepler)運用數學方法對這一大堆資料進行理論處理,終于發現了行星運動三定律。我們目前對劇場里的觀眾反應進行調查,也不僅僅為了票房的盈虧和劇目的輪換,而是面向著審美心理規律的透徹揭示,就像開普勒那樣。
因此,我相信,一本完善的《戲劇審美心理學》應該是包含著大量數據、圖表和相應結論的,我們現在動用這個名稱,只標志這門學科的初級階段。
這本書剛出版,就有復旦大學中文系的江巨榮教授在《中國社會科學》雜志上發表長篇論文進行推介,后來,一九八五年,還獲得了“上海哲學社會科學著作獎”。據悉,獲獎的推薦人是復旦大學的前輩美學教授蔣孔陽先生。這使我很高興,因為蔣孔陽教授是研究古典美學的,與審美心理學屬于另一種結構體系。后來,我還不I匕—次到復旦大學主持過蔣孔陽先生指導的美學博士生的學位論文答辯。
寫作這部專著,距離今天差不多有二十年了。二十年來,我一直想增加數據、圖表,并目.超越戲劇演出的范圍,把它的命題擴大為《觀眾心理學》。但是,由于這二十年來我國的文藝理論走向與我當初的呼吁有很大不同,數據和圖表還是無從獲得。

8

學術是一場一旦進入就很難停步的苦役。 我更特殊,每當一項研究進行到三分之一的時候,一定會產生一次結柯I生的大改變,而進行到四分之三的時候,又一定會滋生出一個更獨立的大課題。因此,這項研究的結束,必然是一次新的研究的開始,中間連喘氣的空間都沒有。
完成《戲劇理論史稿》的時候是這樣,完成《戲劇審美心理學》的時候也是這樣。回想起來,大概我是在進入“心理定勢”這一章的時候,尤其是在著手寫“中國傳統戲曲觀眾的心理定勢”這一節的時候,已決定寫下一部著作。
我已看到一種可能:找到了研究中華民族集體心理的最佳途徑。
這時學術界已有不少人把文化思考的重點放到對中華民族集體心理的發掘上,顯而易見,這是受了文化人類學的影響,握住了文化研究的樞紐。但遺憾的是,研究的方式過于抽象,而研究的結論又過于簡單。
一種是隨感式的研究,說中國人的集體心理如何如何,并不提供科學證據,只是用幾條痛快淋漓的結論來撞擊讀者的心靈,聽起來覺得是這么回事,但終究不能看成是學術結論。
另一種是學術性的研究,提供了不少證據,但這些證據的有效性很值得懷疑。舉出宋代或明代一個哲學家說了什么話,這能證明是中國人的集體心理嗎?有些哲學家提出什么命題,正是因為看到了民族思維的缺損所在,而他們針對缺損所發出的有關彌補的呼吁,又未必能引起人們的注意。這怎么能成為中國人集體心理的證據?
在這種情況下,中國古代民間戲劇的流傳和保存,倒是帶有極大的自發性,保證了它們沉淀民族集體心理的可信度。這中間,民間戲劇的可信度又超過文人戲劇,而文人一旦立足劇壇,也會比一般吟詩作畫的同行具有更多的親民意識,他們的戲劇作品,更貼
近民族集體心理。
這個思考背景,促使我提,出了“戲劇文化”這一概念,表示我論述的是文化人類學意義上的戲劇。我在書的開頭抄錄了丹納在《英國文學史》序言中的一段話:
如果一部文學作品內容豐富,并且人們知道如何去解釋它,那么我們在這作品中所找到的,會是一種人的心理,時常也就是一個時代的心理,有時更是一種種族的心理。
于是,我就在((中國戲劇文化史述》的名義下,開始一點點地尋找丹納所說的“時代的心理”和“種族的心理”。
這部專著的寫作,花費精力之大,又超過以前兩部。對于中國古代文化,我在“文革”后期蟄居奉化半山藏書樓時已經有過比較完整的修習,而對于其中的中國戲劇史,更因專業所系、課程所連,可稱熟悉。但我面臨的任務不是寫一部史,而是在戲劇現象中搜索文化意義上的“中國人”,搜索的結果又要讓它仍然像一部專業文化史,這就比較煩難了。
我寫得非常認真,甚至非常i,~tg,就是怕讀者誤讀。但是事實證明,這書一出版,朋友們就懂得了我的意圖。首先寫信來的是白先勇先生,他第一句話的開頭就說:“你從文化人類學的高度……”我一看就想,真是知音。
第二個知音說來好笑,居然是盜版者。我收到新加坡郭寶鯤先生寄來的這部著作的臺灣版,印得非常漂亮,但我并沒有與臺灣任何一家出版社就這部著作簽過約,顯然是盜版本。只是我翻了一下就感動了,因為這個版本的封口上寫了這樣一段介紹:
戲劇,是民族文化的總體呈現,更是文明進程的最佳指標。就源遠流長的中國戲劇文化史而言,向來缺乏哲理性的深入探索,本書的面世,正足以彌補這個缺口。
尤其難能可貴的是,作者引入了近代人的思考,使本書更上層樓,成為真正貫通古今的巨構。
一句點破我在“民族文化”和“文明進程”思考上的企圖,實在有學術慧眼,哪里是一般的盜版者所能做到?
更讓我奇怪的是,這部著作的原版有大量錯字,也有不少技術性錯排,這正是我一直感到煩躁的地方,誰能想到,臺灣的盜版本居然全都改正了。
幾年后我在臺灣講學,收到一位老人的來信,才知道原委。這位老人就是“盜版者”,但他說明,這是在兩岸文化還無法溝通的情況下不得已而采取的學術補救措施。他在臺灣大學門外有一個書店,請臺大教授推薦有學術價值的大陸著作,然后出版。出版時還是請推薦的教授寫介紹文字,再請研究生校對,結果就出現了那個讓我喜愛的版本。他請求我原諒,并問我愿意接受何種補償。
我回信稱贊了那個版本,說考慮到兩岸阻隔的現實,予以原諒。也不需要特殊補償,只希望他加印一點送給我。
后來,我向朋友贈送這部著作,都送這個“盜版本”。記得還寫過一篇《盜亦有道》的小文章,規勸中國大陸的盜版者,向那位老人學習,努力做個好人。
我對中國戲劇文化史的研究,由于運用了文化人類學的原理,不能不得出一個重要的結論:中國歷史上出現過的各個戲劇范型的輕重,要看它們與中國民族集體心理的深層對應程度,那么,最重要的那個范型就是昆曲。得出這個結論的難度,在于我必須突破大學者王國維先生和胡適之先生早已作出的定論。因此,我必須仔細地找到大量足以證明昆曲曾使中華民族投入長時間深度癡迷的證
據。十余年前,我把這個結論拿到兩岸三地的學術研討會上反復論證,深感寂寞,大家還是認為關漢卿更偉大,京劇是“國粹”,而且不覺得這種高低衡定具有超越戲劇界的文化意義。我的這項學術堅持得到了很好的結果。幾年前,聯合國終于把昆曲評為人類文化遺產,并在世界各國的同類遺產中列于首位。我在這方面的論述,編有《笛聲何處》一書。

9
我知道讀者已經在問:在《中國戲劇文化史述》的研究計劃臨近完成的時候,又衍伸出了新課題嗎? 我的回答是:當然。
什么新課題? 我的回答是:《藝術創造工程》。
是怎么衍伸出來的呢? 洞悉了傳統,就會產生對創造的企盼。由戲劇文化來觸摸民族的集體心理,雖然行之有效,但越到后來越發現,我面對的是兩個漸趨保守的對應體。保守的審美定勢,對應著保守的民族心理,兩方面雖然都有時代性演進,卻沒有突破性變革。這種對應圖像,讓人產生雙重的無奈。
我們處于一個變革的時代,難道沒有更新的藝術創造觀念能夠被中華民族的多數觀眾接受,然后來推動集體心理的轉型?
藝術的本J陛,不應該僅僅是對民族心理的對應。只有創造,才是它的希望所在,包括中國傳統藝術在內也是這樣。我們歷來過于尋求完滿,包括尋求對民族心理的完滿對應,而在今天,所有的前途就在于尋找不完滿的所在,因為只有不完滿的所在才是創造的空間。這個問題,涉及中國社會的各個方面,而我只就藝術發言。
這也正是我們對于一部文化史的當代回答。或者說,是對于傳統的溫和反叛。
但是顯而易見,這個研究項目又必須把閱讀、調查、試講三者連在一起,因此又是一番漫長的勞累。
我先在稿紙上寫下幾句話:“只有不完滿的人才是健全的人”,“只要還有創造的余地,就有無限的可能,無限的前程”。然后,開始這個研究項目。這項研究,與那些年中國藝術領域春潮初涌般的創造態勢密不可分,因此始終處于激動之中。國際間大量新興的思潮和流派破門而入,與中國藝術家壓抑已久的生命激情一拍即合,年輕一代的藝術家更是一派放達、無拘無束。甚至,連最經典的北京人民藝術劇院都一再地上演高行健先生的新銳之作《車站》、((絕對信號》、《野人》等,成為八十年代以舞臺實踐改變中國文化思維的里程碑。我的一些學生雖然遠在上海,為了看這些戲,利用節、假日到北京去打工,有兩個女學生居然把《野人》看了六遍。這種癡迷勁頭在當時彌漫處處,直到今天想來還不勝懷念。
和先前一樣,我希望這本論述藝術創造的著作,能夠被當代藝術實踐家們看懂,并產生感應。其實這是一件難事,時時需要承受從“五樓”下到“一樓”,又從“一樓”爬到“五樓”的勞累,但我已經知道這是自己的宿命。讓別的理論家們在自己的樓層里安靜用功吧,我關注著忙碌在樓下的藝術家們一次次期盼的目光,因此甘愿上上下下。 結果如何?我想大概不錯。 例證是,這本書出版的十六年后,二oo二年十月一日北京放長假,中國現代文學館希望我能在長假期的第一天為市民演講。但由于通知匆忙,我無法準備,臨時憑記憶講了《藝術創造工程》第二章第五節中的有關內容,講題為“藝術創造中的未知結構”。這個講演在中央電視臺的“百家講壇”欄目播出,后來根據觀眾要求而重播的次數,破了這個欄目的記錄。播出后祝賀電話極多,連我的最驕傲的朋友周濤也從新疆打來電話予以高度評價,我便得意地回答:“那只是我十六年前一本著作中的一小節而已。”對著驕傲的朋友而揮灑驕傲,是人生一大快事。
很多藝術實踐家也接受了它。據說,表演藝術家馮憲珍有一次在火車上與對面的男子隨意閑聊,話題終于集中到我的這部學術著作,一直延續到火車的目的地。結果是,他們成了夫妻,新房里顯目地放著這本書。我對此不太相信,后來見到了馮憲珍,才知道并非誤傳。
我當然明白一本書最多只能做個話引子,而成不了媒人,但是能讓藝術實踐家們在旅行中隨口說起,我的目的已達到一半。

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